Matthijs:
Eric, fijn dat ik hier bij jou mag zijn in Scorlewald, het instituut voor mensen met een verstandelijke beperking op basis, op antroposofische grondslag. Ik zit hier in een ruimte, een kantoor van jou. Dat volgestouwd is met lierkoffers. Ik zie grotta's aan de muur hangen. Ik zie trommels. Het staat hier werkelijk helemaal vol. Dus eigenlijk is het beeld, wat helaas in dit interview niet zichtbaar is, heel erg mooi illustrerend van waarom ik hier bij jou ben. We zijn in Schoorl. Aan de duinrand en we gaan het vandaag hebben over Choroi. Nu heb ik volgens mij alle C's of S's en K's goed gezegd.

Eric:
Helemaal goed.

Matthijs:
Choroi, Schoorl en Scorlewald. Ik ben heel benieuwd om jouw verhaal te horen over wat jij hier doet, wat je hier gedaan hebt, wat hier gedaan wordt voor de bewoners. En met name natuurlijk het stuk Choroi wat hier voor een heel belangrijk deel ontwikkeld is. Want kan je iets vertellen over Scorlewald en wat voor mensen hier wonen en wat er zoal gedaan wordt met ze?

Eric:
Ja, Scorlewald is in 1966 hier gestart. En toen waren het alleen maar twee huizen met vijftien jongens, van een jaar of zestien, dus net uit de zorg van, vooral, het Zonnehuis in Zeist, waar de meesten vandaan kwamen in die tijd, gingen naar de volwassenheid toe en er werd eigenlijk gezocht naar een mogelijkheid dat ze ook echt konden leren werken en iets nuttigs gaan doen voor de samenleving. En de zoektocht van de Vissers, Norbert en Caroline Visser, die hun zoon in het Zonnehuis hadden wonen, was eigenlijk naar een plek waar die jongen volwassen kon worden en door kon groeien in zijn leven met begeleiding. En er was op dat moment eigenlijk weinig te vinden in Nederland op antroposofische basis waar mensen ook echt een werkleven konden ontwikkelen. Dus toen zijn ze dat maar zelf begonnen. En het plan in het begin was meteen om dat met muziekinstrumentenbouw te gaan doen, omdat beide Vissers waren muzikant en hadden in die tussentijd al veel ervaring met muziektherapie opgedaan in het Zonnehuis. En ook fluitjes gebouwd om…, met bewoners samen muziek te kunnen maken. En kleine liertjes gebouwd. Dus het was al een beetje aan de gang. En toen dachten ze eigenlijk van, nou, dat is eigenlijk zo mooi. We kunnen daar werkplaatsen omheen zetten. Maar niet iedereen is muziekinstrumentenbouwer. Dus ze hebben ook andere werkplaatsen nodig. Weverij, pottenbakkerij. 

Matthijs:
Dat is hier ook allemaal.

Eric:
En je merkt meteen dat vanaf het begin van 1966 een kleine gemeenschap opgebouwd werd met veel werkmogelijkheden. Een tuinderijtje, een weverij, een pottenbakkerij, een kleine houtwerkplaats en een muziekinstrumentenbouw. Maar ook werkt een paar mensen mee in de keuken. En er hielpen een paar mensen mee in de huishouding, dus er ontstonden allerlei werkmogelijkheden voor de mensen met een verstandelijke beperking om nuttig te zijn en iets te doen wat ze erg leuk vonden. Dat is in de jaren uitgegroeid naar een instelling met 120 mannen en vrouwen. Want in 1980 kwamen de eerste vrouwen dan ook in de gemeenschap. Daarvoor was het alleen maar een mannenclub. En ja, een groot aantal werkplaatsen die ook allemaal productief zijn. En dat productieve element van gezond werken, dat staat eigenlijk wel heel centraal op Scorlewald. Mooie producten. 

Matthijs:
Ja, precies. Dat gaat ook een heel stuk verder dan het spreekwoordelijke zakjes plakken en artikelen inpakken voor bedrijven die dat dan uitbesteden.

Eric:
Ja, dat hoort er ook bij hoor. Maar de grote wens is natuurlijk om een mooi product van A tot Z te kunnen maken. Bij de weverijen zie je dat. De schapenvachten van de schapen van onze boerderij en van een aantal schapenhouders in de omgeving worden naar de weverij toegebracht. Daar wordt het gekaard en schoongemaakt en gesponnen. En tot producten verwerkt. Dus daar zie je een product verwerking van A tot Z. Van het begin tot het eind.

Matthijs:
En we liepen net door de instrumentenbouwwerkplaats heen. En daar heb je me ook gewezen op de planken waarmee je begint. En dan de plek waar de lieren besnaard worden. Waar het gelakt wordt hebben we niet gezien. Maar hier is het ook allemaal van begin tot eind. En toch... Kijk, in een weverij of in een tuinderij of in een keuken kan ik me dat heel goed voorstellen. Mensen met een verstandelijke beperking die daar op maat hun taak, hun werk hebben. En in een muziekinstrumentenbouw vind ik dat... Nou, daar moet ik echt heel erg over nadenken of we dat ook echt zien. Want dat zijn... Daar komt het echt op aan. Daar is het heel nauw van of dat ding recht zit of de dikte van het hout. Alles komt erop aan. Alles komt erop aan. En hoe heb je dat dan ingericht voor de bewoners hier in de muziekinstrumentenbouw? Zijn daar ook mensen bij die maar heel weinig kunnen of zijn dat eigenlijk toch degenen die al wat meer kunnen?

Eric:
Ja, ik kan misschien nog een beter voorbeeld nemen naar de tweede werkplaats die ontstaan is vanuit Choroi. Dan zeg ik zelf Korooi, Gorooi.

Matthijs:
Het mag allebei.

Eric:
Want de tweede werkplaats die in 1966 begon, was de Fluitenwerkplaats in Zweden, onder leiding van Geert Mulder. Daarvoor was hij directeur van de Amsterdamse Sociale Werkplaats en maakten ze kokosmatten. Hij was ervan overtuigd, en dat heeft hij met heel veel kracht altijd gezegd, van onze zwakke broeders, zo noemde hij ze, de mensen met een verstand..., onze zwakke broeders zijn tot veel meer in staat dan menig mens denkt. Hij heeft in Zweden ongeveer een jaar lang voorbereid in zijn werkplaats om allemaal kleine machines te maken die de bouwprocessen van de fluiten die hij wilde maken, vereenvoudigde en tot een enkele handeling omwerkte. Dus bijvoorbeeld een gat boren in de fluit betekende alleen dat je het fluitje in een klem moest zetten en de boor die kwam met een pneumatische druk, daar heel geleidelijk doorheen, werd gesmeerd. En eigenlijk hoefde je het daar niet aan te komen. Werd perfect gedaan. En werd het zo gemaakt dat het veilig was. En behandelbaar door iemand die verder niet zoveel zou kunnen.

Eric:
En eigenlijk al die stappen, in misschien wel honderd stappen in het maken van die fluit... werden allemaal in kleine malletjes en onderdeeltjes gemaakt. Dus het hele werkproces werd opgesplitst zodat een tiental mensen eigenlijk maar allemaal een beperkt aantal handelingen hoefden te leren om met het hele team een hele fluit te kunnen maken. Uiteindelijk, in het slotproces, moest wel één medewerker alles na stemmen, nog fijn tunen, voordat het instrument echt verkocht kon worden en zuiver was. Maar al die andere processen, dus zeg maar 95 procent van alle processen, die was opgevangen in kleine handelingen, die door mallen en hulpmiddelen werd opgevangen.

Matthijs:
Je vertelt nu over de fluiten in Zweden, maar als ik hier omheen kijk, dan zie ik heel veel instrumenten. Dus dat zijn ook allemaal verschillende productielijnen, als je het zo mag zeggen misschien. Wat voor instrumenten worden hier gemaakt, Eric?

Eric:
Hier worden vooral lieren gemaakt en dus harpachtige instrumenten. En in de tweede werkplaats slaginstrumenten, dus kleine metallofoons, koperklankspelen noem je die, pentatonisch en diatonisch. En kleine trommeltjes en tamboerijnen en schelleringen. En daar zie je bijvoorbeeld bij de schelleringen dat er één bewoner is die zich helemaal gespecialiseerd heeft om de schellen, die wij van messing maken, netjes te hameren. Die kan er een halve dag heerlijk mee bezig zijn om al die schellen mooi rond te tikken. Dat is zijn specialiteit. Dus die maakt een hele stapel van die schellen die iemand anders weer in het instrument bevestigd.

Matthijs:
Hij vindt dat heerlijk om te doen.

Eric:
Hij vindt dat heerlijk om te doen. Ik zeg speciaal een halve dag, want hij moet dat niet week in, week uit, iedere dag doen. Hij heeft een aantal, een tiental dingen waar hij goed in is en dat pakt hij op. Maar hij werkt productief aan zo'n serie instrumenten.

Matthijs:
En heel kwalitatief dus ook.

Eric:
En kwalitatief, absoluut. Wat je misschien net hebt gezien binnen die lierbouw, Er staat bijvoorbeeld een jongen met een mal met twee pinnetjes en die zet hij in de gaatjes die iemand anders voor hem heeft voorgeboord. En hij tekent netjes dat instrument via die mal af.

Matthijs:
Die mal is dan gefixeerd op dat blok hout?

Eric:
Die mal is door die gaatjes en de pinnetjes gefixeerd, dus het kan niet verschuiven. Dat is allemaal uitgezocht en hij kan het exact aftekenen. Waarna de stapel instrumenten op een karretje naar de volgende gaat, die achter een grote stationaire decoupeerzaagmachine zit en dan de binnenkanten netjes gaat uitzagen. Een ander die boort weer de gaatjes. Zo heeft iedereen een taak en in samenwerking krijgen ze het voor elkaar om een instrument te maken wat geen van de deelnemers van A tot Z zou kunnen bouwen.

Matthijs:
Wat ik interessant vind en wat ook echt een vraag is hier bij mij... Jullie maken niet zomaar instrumenten, hè? Want ik kan me voorstellen dat je... Ja, nou ja, tussen aanhalingstekens 'de fluitjes van een cent' of leuke rammels... of een aardig trommeltje, dat dat prima zo is te organiseren. Maar jullie willen met Choroi juist vele stappen verder. Zelfs nog vele stappen verder dan in de gangbare instrumentenbouw, waar misschien dan geen lieren worden gemaakt, maar zeker wat trommels en klankspelen en fluiten en meer. Dus eigenlijk zoeken jullie, behalve dat te laten maken door mensen met een verstandelijke beperking, ook nog naar een soort collectieve meerwaarde, waardoor eigenlijk de eisen aan dat instrument, aan de materialen en misschien ook aan de bouwprocessen, nog wel hoger zijn dan bij reguliere instrumenten.

Eric:
Ik weet niet of ik dat meteen hoger zou noemen. Ik denk wel dat het heel doelgericht ontwikkeld wordt. Om een voorbeeld te noemen... Ik ga weer terug naar die beginperiode van 1964 toen Choroi ontstond. In die tijd, Scorlewald bestond nog niet, de Vissers waren nog actief in Zeist. Mevrouw Visser was muziekleraar. En haar man had zich gespecialiseerd tot het maken van fluitjes. Van het Pijpers Gilde, de bamboefluitjes. En hij merkte dat die fluitjes veel te ingewikkeld waren voor een heel aantal van de deelnemers die daarop moesten fluiten. En hij zei van, we moeten veel eenvoudiger beginnen. We maken gewoon een bamboefluitje met maar één gaatje. En dan hoeven ze al die gaatjes..., want al die gaatjes krijgen ze niet dicht. Als je bovenhand lekt, dan klinkt er niks meer. Dus je legt de lat te hoog, zei hij tegen zijn vrouw.

Eric:
We moeten het veel simpeler maken. We maken ze gewoon met één gaatje en dan kun je twee tonen spelen. De grondtoon en een kwart. Een interval. En dat doen we al op verschillende toonhoogten. En dan kan je ze aanwijzen wie er laag speelt en wie er hoog speelt. Dus dat is vingertje erop, vingertje eraf en dat is alles.  En dan kan je met die hele klas, met de mensen met een beperking, kan je prachtig melodieën spelen met elkaar. Nou, dat is een principe wat helemaal niet nieuw is, want het komt natuurlijk met de bamboefluiten...In Zuid-Amerika zie je dat een enkele pijp ook met een enkele toon gespeeld kan worden. Maar met één gaatje is het misschien toch wel vernieuwend. Dus daar komt een oefening om al wat meer te gaan doen met je vingers. En daar ontstond eigenlijk in die begintijd een aanloop naar aangepaste instrumenten voor de muziektherapie. Wat in die tijd eigenlijk heel erg nieuw was. Muziektherapie had nog geen naam bijna. Visser was in die vroege jaren, ze waren natuurlijk allebei violist, Norbert Visser had een hele praktijk met leerlingen en componeerde ook veel, was uitvoerend musicus en als antroposoof op zoek eigenlijk naar nieuwe klanken. En in die tijd was er een voordracht van Annie van Langen. 

Matthijs:
Ja.

Eric:
En die voordracht heette Mensch, Musik und Kosmos. En Visser was daar naartoe gegaan, 1952 spreek ik nou, om die voordracht te bezoeken. En daar kwam een heel verhaal van Annie van Langen, dat muziek eigenlijk ook een sterke samenhang had met de kosmos. En dat kwaliteiten die je in de planeten tegenkomt, die zich in alle materie op aarde ook uitwerken. We kennen de verhouding van Mars en het ijzer en Venus en het koper. Maar dat ook zijn werking in de klank zou hebben. Eigenlijk een hele nieuwe manier van subtiel naar klank luisteren of naar composities luisteren. En hij was er eigenlijk door geïnspireerd om daar iets nieuws mee te doen.

Matthijs:
En dat verhaal van die Annie von Langen is dat dan een soort uitwerking van ideeën die zij bij Steiner heeft gehoord, gelezen? Daar zit ook een heel stuk eigen interpretatie en eigen dooronderzoek in van Annie von Langen?

Eric:
Er zit natuurlijk ook een heel stuk eigen onderzoek in, waar Visser op dat moment achter kwam, was dat er buiten zijn eigen interesse in klankvernieuwing, hij was altijd op zoek naar andere soorten klanken, dat had hij van kind af aan eigenlijk al gehoord, dat er een heel aantal andere musici waren, onder andere in de Werbeckzang, in de improvisatie, Annie von Langen met haar kosmische verhouding. De euritmie, die ook van allerlei dingen deed met klank om zichtbaar te maken dat er meer is dan alleen maar een enkele toon. Dat er een hele etherwereld omheen zit. Hij werd eigenlijk wakker gemaakt van, dit is een hele beweging binnen de antroposofie, die is aan het wakker worden, waar er veel meer diepte in klank gevonden wordt zoals wij eigenlijk zo direct ervaren. Je ziet eigenlijk een soort fysieke groei van de toon, vanuit de middeleeuwen zie je de muziek ontwikkelen tot steeds meer perfectionisme, tot steeds meer briljantheid, tot steeds meer zuiverheid.

Matthijs:
En directheid misschien ook.

Eric:
Je ziet het aan de ontwikkeling van bijna alle instrumenten.

Matthijs:
Zeker in de 19e eeuw.

Eric:
Dat is heel bijzonder. Je ziet opeens, het wordt krachtiger. Het komt op de grond te staan en de grondtonen worden versterkt. Bij Orff zie je die grote resonatoren onder de klankstaven komen en alles wordt kracht bijgegeven. En iets lijkt te verdwijnen. En dat is eigenlijk dat materiële aan de klank. Dat transparante, dat ruimtelijke, dat vrije. En dat probeert de euritmie zichtbaar te maken. Dat transparante in de klank. En eigenlijk kwam meteen die inspiratie van ja, maar zouden we niet de instrumenten zo kunnen ontwikkelen dat ook dat transparante weer terugkomt in de klank. Dat die ruimtelijkheid ook in het klankbeleven hoorbaar gaat worden.

Matthijs:
Norbert Visser was natuurlijk een musicus, speelde al zijn hele leven. Zat helemaal in klank, tot in die finesses had hij de oren voor. En merkte ineens van hé, er is nog een andere wereld die ik daarbij kan betrekken en die daar misschien wel een stukje van kan overnemen. Dat het inderdaad anders kan. Maar mensen die wat minder musicus zijn, wat minder zo in die verfijning van de oren zitten. Ik hoor je de woorden transparant noemen en ruimte. Hoe kunnen wij uitleggen aan mensen die wat minder musicus zijn, wat er dan anders in die klank zou kunnen zijn? Want we kunnen natuurlijk de termen spreken van harder of zachter, of van directer of indirecter. Maar welke woorden zijn hier nou nog meer passend bij om iets aan te kunnen voelen van wat er nou tussen grote aanhalingstekens anders moest in die klank?

Eric:
Ja, heel grappig. Ik heb natuurlijk een grote sprong gemaakt naar die ontwikkeling van Mensch, Musik und Kosmos. En nu spring ik weer even terug naar de klas waar de fluitjes gemaakt worden. Want daar merkte Visser dat als hij blokfluitjes ging maken van bamboe met een flink breed labium, die een mooie, grote, sterke, warme klank hadden, dat het binnen de klas wel eens oorverdovend werd. Als iedereen ging fluiten en ze floten niet helemaal zuiver, dan was dat eigenlijk bijna niet te doen. Dus hij dacht, ik moet daar wat mee. En hij dacht, hoe kan ik die toon nou wat dragelijker maken binnen de klas? Allemaal grote fluiten, diepe fluiten maken, dat zou een stuk beter zijn. Maar die kleine fluitjes, die zijn makkelijker te maken. Maar hoe krijg ik dan een klas met kleinere fluitjes dragelijk? En hij merkte dat als hij dat labium, het gat waar de toon uitkomt, zeg maar. Als je er doorheen blaast, waar de toon op breekt.

Matthijs:
Dat scherpe puntje. 

Eric:
Als je dat labium smaller maakt, dan wordt de toon zachter. Als je het breder maakt, dan wordt die krachtiger. Dus hij ging kijken hoe klein kan ik hem maken om een mooie zachte toon te krijgen. En hij maakte hele kleine labiumpjes. En hij merkte ook van als ik ze rond snij, dan worden ze ook diffuserig, begint de fluit een beetje te ruisen. En dan krijg je minder grondtoon en eigenlijk wordt het wat levendiger. En voor het doel wat hij nastreefde was het veel toepasselijker, veel makkelijker te gebruiken dan die oude fluiten die hij maakte, die meer op de blokfluit georiënteerd waren en een strak labium hadden.

Eric:
Eigenlijk komt het beeld dan naar voren dat die blokfluit is veel meer op het solistische geënt en dat fluitje wat hij aan het ontwikkelen was, dat werd echt een instrument waar je, wat echt ontwikkeld was om met groepen te spelen. Dus het gevoel wat toen ontstond was er zijn eigenlijk instrumenten te ontwikkelen die absoluut beter geschikt zijn voor klassen dan de gebruikelijke fluiten die we uit de Baroktijd kennen, die zich zo hoog ontwikkeld hebben. Niks verkeerd met de barokfluit. Maar die zijn eigenlijk voor een klein ensemble ontwikkeld.

Matthijs:
Een heel ander doel, hè?

Eric:
En niet voor twintig of zelfs dertig schoolkinderen zoals het in Nederland wel ging. Want dat is echt oorverdovend.

Matthijs:
Nee, iedereen kent, denk ik, de verhalen van klassen waar je dan misschien vroeger als kind in hebt gezeten en hebt moeten blokfluiten. Allemaal met blokfluiten en dat was inderdaad oorverdovend. Niet eens alleen ook, maar niet eens alleen wat betreft het volume. Maar ook in alle interferenties van die tonen, die hoge boventonen, die vreselijk met elkaar te keer gaan. Wat mij ook zo opvalt, als ik klassen zie fluiten op Choroifluiten, of ook op bamboefluiten, dat er een soort eenheid van klank ontstaat, terwijl je ziet, gewoon aan vingers die er niet goed opstaan. En ook, als je heel goed luistert, hoor je het misschien ook.

Eric:
Het stoort niet direct. En speelt niet iedereen hetzelfde. Echt niet.

Matthijs:
Maar er ontstaat een soort gemiddelde klank. Die absoluut aangenaam is en die ook een soort, hoe moet ik het zeggen, bijna een eigen entiteit wordt. Snap je? Dus je hebt al die verschillende kinderen die zijn aan het spelen en dat komt dan samen en daar ontstaat iets gezamenlijks waarbij je dus individueel aan dat gezamenlijke werkt. Is een hele muzikale klank, ondanks een fout nootje hier of een te hard blazen daar of wat dan ook. Dat vind ik, dat is wel magisch om te zien en dus ook voor die kinderen om te ervaren.

Eric:
Klopt, ik vergelijk het vaak met een kinderkoor. Waar altijd een paar kinderen zitten die nog geen toon kunnen houden. En eigenlijk een beetje daartegenaan. Sommigen zingen zelfs andere tonen die er helemaal niet bij horen. En toch is dat kinderkoor altijd zielstrelend, zeg ik maar. Het is altijd zo mooi, zacht. En ook de intonatie die nog niet helemaal daar is, is eigenlijk alleen maar charmant. Het is heel erg mooi. Stel je je nou voor dat je zo'n zelfde intonatie zou krijgen met een klas vol met operazangers, die met dezelfde kracht als ze normaal zingen deze verkeerde intonatie zouden doen. Dat zou niet gaan, absoluut niet. Dat zou verschrikkelijk zijn. En dat is eigenlijk het beeld van, ja, als je allemaal fluiten neerzet die ontwikkeld zijn om in een klein ensemble te spelen met een hele exacte toon. Als ze niet perfect gespeeld worden, dan stoort dat ontzettend.

Matthijs:
Ja, dan heb je gelijk stoorzenders erin.

Eric:
Ja, en dat is ook het grappige. Ik sprak net van Zeist 1964. In 1966 ontstaat dan Scorlewald en snel komt die fluitenbouw. Meneer Geert Mulder van de Amsterdamse Sociale Werkplaats bij Norbert Visser en zegt van ja, ik wil eigenlijk in Zweden een soort gelijk project beginnen, maar ik wil daar een edeler product hebben. Wat zou ik daar niet iets van instrumenten kunnen maken? Dat hij meteen zei van, oh, maar ik heb die fluitjes met één gaatje. Volgens mij zijn alle scholen, alle Waldorfscholen in de wereld geïnteresseerd in deze fluitjes. Als je die nou eens gaat maken. Dus daar is het eigenlijk mee begonnen.

Matthijs:
Het is met de intervalfluiten begonnen.

Eric:
Het is met de intervalfluiten begonnen, ja.

Matthijs:
Maar je noemde de scholen primair. Terwijl het begon op het Zonnehuis. Maar de Heilpedagogiek of de muziektherapie, daar zie ik dat gewoon een hele specifieke functie hebben. En in de scholen wil je toch ook doorgroeien naar meer. Naar pentatonisch, naar diatonisch, dus de gewone toonladder zoals we hem kennen. En dat is dan daarna gegroeid bij de Choroifluiten?

Eric:
Ja, ik denk binnen de schoolmuziek is eigenlijk de ontwikkeling naar de traditionele instrumenten de gangbare manier. Je zou zeggen zo na het tiende jaar dan heeft ieder kind eigenlijk wel zijn eigen instrument ongeveer gekozen en wordt het tijd om een klein schoolensemble op te zetten. En eigenlijk is het helemaal niet per se bedoeld om daar alleen maar Choroi-instrumenten voor in te zetten. Dat er zeker scholen zijn die dat wel doen, die nieuwe ensembles creëren met lieren en fluiten. Dat is natuurlijk alleen maar interessant, want daardoor ontstaat er ook een hele nieuwe toonwereld. Maar ik denk juist voor die beginjaren, daar is het zo ontzettend interessant om die instrumenten te gebruiken die nog heel erg ruimtelijk en perifeer en bewegelijk zijn voor de kinderen.

Matthijs:
Ja, dat vind ik wel interessant te horen, want dat is toch een vraag die af en toe bij me opkomt. Dus je noemt nu heel duidelijk, het is voor hele duidelijke doelgroepen in ieder geval ontwikkeld. En hoe ga je daar dan verder mee om als professioneel muzikant? Ga je dan op een gegeven moment toch dat terzijde leggen en ga je toch met die gewone blokfluit, dwarsfluit of viool aan de gang? Of zijn er ook toch bewegingen dat in de professionele muziekwereld toch ook die verworvenheden in inzicht en ook in, ja, laten we zeggen, experiment in het bouwen, materialen, vormen. Je liet net een viool zien waarvan de stapel dan niet gewoon een stokje is van het bovenblad naar het onderblad, maar dat daar een soort welving in zit. En ook nog allerlei andere soort balkjes zitten er helemaal verstopt daarin. Je had een opengewerkte, doorgezaagde viool even aan mij laten zien. Ingenieus, ook met een doel om die klanken anders te leiden en er anders uit laten komen, zit daar toch ook niet iets bij van, we moeten misschien sowieso in de hele perceptie van, dit is een instrument en dit is muziek, een soort nieuw bewustzijn of nieuw inzicht toelaten.

Eric:
Zeker, zeker. 

Matthijs:
Een hele lange vraag. 

Eric:
Nee, een hele lange vraag, maar ook heel duidelijk. Het maakt het nog extra duidelijk van, oh, er worden dus ook instrumenten ontwikkeld. Die niet bepaald kinder-instrumenten zijn, maar eigenlijk iets veel groters nastreven. Een soort viool, wat sowieso al een heel solistisch en ingewikkeld instrument is, waar je de intonatie echt heel goed moet oefenen. En daar zie je dan zo'n wonderlijke vormgeving aan, terwijl een viool eigenlijk al uitontwikkeld is door Stradivarius.

Matthijs:
Best wel, hè? Zestien zoveel?

Eric:
Is klaar. Probeer hem maar te evenaren. Dat lukt al bijna niet. Stradivarius is al een beetje geëvenaard door de moderne viool omdat de mensuur al wat veranderd is en de spanning op het instrument hoger is geworden. De moderne viool verschilt natuurlijk toch al zeker van de Barokke viool. Maar toch, de ontwikkeling die je daar ziet, ook in die latere ontwikkeling, is dat het vooral gaat over de prestatie van de instrumenten. Ze moeten heel goed aanspreken, ze moeten kracht hebben, helderheid. Aan de instrumenten worden hoge eisen aan gesteld. En als je het vergelijkt met de ontwikkeling van de toetsinstrumenten... dan kan je het een beetje vergelijken met het clavichord. Dat is het instrument dat zo heel zacht klinkt. Helemaal in het begin van de toetsinstrumenten... wat zich ontwikkelt naar spinet en klavecimbel. Fortepiano, piano, vleugel. Nog een grotere vleugel. Nog een langere vleugel. Concertvleugel. De snaren zijn verdriedubbeld. Met een ongelofelijke kracht. Daar zie je eigenlijk een ontwikkeling komen. Dat is de ontwikkeling van een klank die nog heel dicht bij het instrument hangt. Aan de materie plakt bijna, waar je het materiaal nog bijna hoort, maar het komt nog niet zo de ruimte in, tot een instrument wat een gigantische ruimtelijke performance heeft. Nou, ik denk aan de violist, de Barokke violist, die heeft nog een vrij kleine klank, speelt op darmsnaren, die zachter en veel meer materiaal kwaliteiten laten horen.

Matthijs:
Daar haak ik even op. Want je hebt nog een paar keer materiaal, materie.... Wat noem je dan materiaal kwaliteiten? En waarom is dat in de modernere instrumenten dan minder? Darmsnaren zeg je. Vertel eens, wat hoor je daar? Wat is daar anders?

Eric:
Ja, je zou kunnen zeggen dat je veel meer ruis hoort.

Matthijs:
In ruis?

Eric:
In de materiaal toon.

Matthijs:
Maar dat is toch wat je helemaal niet wil juist?

Eric:
Ja, dat is interessant hè? Dat je zegt van, goh, wil je eigenlijk geen ruis? Dat is dan de grote vraag. Misschien is het op een gegeven moment wel interessant dat je merkt van, hé, maar die ruis die ik hoor als ik een klankstaaf aanspeel zonder resonator, dan zit er eigenlijk een heleboel in waar je de houtsoort in kan waarnemen. Je hoort opeens het verschil tussen een stuk vurenhout of een stuk esdoornhout.

Matthijs:
Klinkt dat heel anders?

Eric:
Dat klinkt anders, absoluut. Als ik er een resonator onder hang, die de grondtoon versterkt dan wordt dat een ...

Matthijs:
Een soort bak met ruimte?

Eric:
Een bak die afgestemd is op de ruimte, dan hoor je dat verschil bijna niet. Want je hoort vooral die grondtoon, die bak die die grondtoon versterkt. En of je nou een stuk vurenhout erop laat klinken van diezelfde toonhoogte of een stuk esdoornhout. Vooral overheersend is de resonator die de kracht geeft. Dus dat is interessant.

Matthijs:
Dus iets van het karakter verdwijnt dan eigenlijk. 

Eric:
Iets van het karakter verdwijnt, maar er wordt ook wat gewonnen. Namelijk die kracht. Dus er is niks slechts te melden over die ontwikkeling van die instrumenten van zacht naar ruimtelijk. Want ergens kan je zeggen van ja, de grote fantastische stappen die de ontwikkeling heeft gegeven vanaf die Baroktijd, is het overwinnen van die ruimte. We hebben op een gegeven moment een orkest gemaakt wat fantastisch was. Je kan makkelijk 2000 man in een zaal zetten, onversterkt. En er zit een orkest en die kan dat helemaal doen. Moet je eens proberen als je 2000 man en een clavichord neerzet, dat wordt moeilijker. Dat doen we toch over het algemeen in kleinere ruimtes.

Matthijs:
En ik kan me ook voorstellen dat de kleinere toon of de toon die niet direct tussen je ogen, je voorhoofd in priemt, zou ik maar zeggen, dat die ook een andere manier van luisteren vraagt, uitnodigt, dat je, als je nou het iets kleins hebt op een podium, wat ver weg, daar naar te luisteren is natuurlijk op een hele andere manier luisteren dan dat het versterkt is, overal luidsprekers om je heen hangen en het komt gewoon van vijf meter afstand gewoon direct naar je toe. Je gaat anders luisteren. 

Eric:
Interessant vind ik ook dat eigenlijk in dezelfde ontwikkeling de zang binnen de antroposofische beweging zich ook ontwikkeld heeft tot iets nieuws. En daarin vind je dezelfde elementen.

Matthijs:
Zijn er parallellen te zien?

Eric:
Bij de Werbeckzang zijn zeker parallellen te zien. Als je ziet dat zij op zoek zijn naar een toon die niet zoals de gewone operazang alleen maar power geeft, maar ze zijn op zoek naar een toon die ook iets nasaals meegeeft. De NG-oefening, waar je de neusklank eigenlijk probeert mee te geven aan de toon. Dat betekent niet alleen maar de grondtoon te versterken en kracht, maar dat je eigenlijk iets anders daar nog in wil brengen. Dat is voor een instrumentenbouwer natuurlijk ontzettend interessant. Dat er parallellen zijn. Bij zangers die op zoek zijn naar eenzelfde soort klank, dat gaat zomaar parallel. Daar hebben we geen afspraken over gemaakt. Die zijn op zoek naar iets wat ruimtelijk is, waarin meer consonante klank, de medeklinkers zou je zeggen, dat zijn de consonanten in onze spraak, dat die meer meegaan klinken dan alleen maar de vocalen, dus dat dat daar een soort nieuwe evenwicht gezocht wordt tussen grondtoon en de consonante klank, de vocalen en de consonanten, maar ook tussen de zanger en de ruimte, dus de kern en de omgeving. Dus dat daar een nieuwe verhouding naar gezocht wordt. Dat stukje is, denk ik, ongelooflijk spannend. En ik denk dat een heleboel instrumentalisten dat wel herkennen aan hun eigen instrument, dat je altijd op zoek bent naar een klankverbetering in die zin.

Matthijs:
Een studieproject met gebogen bladen, met een toets die dan zo doorloopt. Omdat dit nog niet aan elkaar zat, kon je mooi losse onderdelen en ook zien hoe het binnenwerk er uitzag. Met open zijkanten waar de klank dus uit kon, met een overstekend voorblad. Waarvan ik denk, dat is toch heel kwetsbaar. Als je er tegenaan stoot, is er zo'n stuk vanaf. Maar ja, doordat het juiste stuk voorblad niet vast zit, maar eigenlijk vrij hangt, doet dat iets met de klank. En als je dan zo aan het ontwikkelen bent, dan moet je maar gevoel zien te krijgen voor wat gebeurt er nou als ik dit doe? Als ik dit hout neem? Of als ik nou deze vorm? En als ik daar nou bogen onder lijm? En als ik dat nou vastmaak aan dat, of juist niet vastmaak aan dat? Het is... Je kunt een klankideaal hebben, maar bereik het maar eens. Doordat je van tevoren gewoon niet weet hoe een bepaalde constructie, of een bepaald materiaal, of het samenspel daarvan, hoe dat dan weer uitwerkt. Is dat toch een soort expertise die hier in die tientallen jaren steeds verder ontwikkeld is?

Eric:
Ja, niet alleen hier. Want er zijn natuurlijk ondertussen een tiental Choroi werkplaatsen in Europa. Waar allemaal instrumentenbouwers voortdurend bezig zijn met hun product en aan het zoeken zijn of ze dat nog kunnen verbeteren. En soms is een verbetering een verslechtering. En gaat een kant op die weer helemaal naar de traditionele instrumenten gaat en alleen maar de grondtoon benadert. En dan merk je van, oh ja, wat we nodig hebben is natuurlijk toch ergens een inspiratiebeeld van wat zoek je? Wat zoek je nu?

Matthijs:
Maar goed, de een zal iets anders zoeken dan de andere, dus daar is niet een soort... 

Eric:
Daar is een stuk samenwerking over. Jazeker, want we hebben eigenlijk halfjaarlijkse studiemomenten waar we twee of drie dagen met de nieuwe medewerkers van alle werkplaatsen samen werken. 

Eric:
En dan gaat het vooral over fenomenologie. Wat gebeurt er als je dit doet? Wat gebeurt er als je dat doet in een instrument? We gaan door alle instrumentengroepen heen. Dus fluiten, snaarinstrumenten, slaginstrumenten. En we proberen eigenlijk met elkaar daar een beeld van te krijgen en te leren waar die knoppen zijn en hoe je ze kan bedienen. En hoe iets meer consonanties krijgt, hoe je meer een grondtoon kan benadrukken, hoe je iets meer ruimtelijk kan laten klinken, hoe je iets meer consonanties, dus materieel, kan laten klinken, hoe je iets warmer en meer vocaal kan laten klinken. Al die handvatten, een instrumentenbouwer die iets wil ontwikkelen, die moet ie wel leren kennen.

Matthijs:
Maar dan nog, dan kan je, als je al die handvatten hebt, dus je bent vakman, vakvrouw geworden daarin, dan kan je met die handvatten die kant op. Of je kunt die kant op, of je kunt die kant op. En daarmee kan het natuurlijk toch uit elkaar lopen, omdat niet iedereen misschien hetzelfde ideaal klankbeeld heeft. Of hebben jullie het daar ook over tijdens die bijeenkomsten? 

Eric:
Daar hebben we het absoluut over. Het is, denk ik, ook mooi om te zien dat jij... Jij zag nou die ukelele. Het is natuurlijk interessant als je een medewerker die geleerd heeft om lieren te bouwen... Dat was in de eerste jaren dat hij opgeleid heeft, leerde hij helemaal exact die lier te bouwen. Er komen natuurlijk een heleboel vragen van waarom zit daar een basbalk aan de onderkant van het klankblad? Waarom wordt dat klankblad samengesteld uit drie lagen, waar de middelste laag in een bepaalde schuinte loopt?

Matthijs:
Daar moet je even iets mee over vertellen, want dat vond ik zo fascinerend. Wat is in drie lagen opgebouwd?

Eric:
Bij de lier is bijvoorbeeld het bovenblad van het instrument... dat is uit drie lagen gebouwd.

Matthijs:
Een soort multiplex?

Eric:
Ja, eigenlijk zou een gewone instrumentenbouwer zeggen: waarom gebruiken jullie nou multiplex? En het interessante is dat, we daar onderzoek naar hebben gedaan, en het is geen multiplex, want we maken eigenlijk dat multiplex zelf. Eigenlijk maken we drie klankbladen en daar maken we één blad van. En die middenlaag die hebben we in een hoek gezet van ongeveer 35 graden. Daar is mee geëxperimenteerd van wat gebeurt daarmee als we die middenlaag meer in de lengte richting van de snaren zetten of zetten het ietsje schuin of we zetten het helemaal dwars. En dan merk je als je het helemaal dwars zet dat de toon korter wordt, en als je het helemaal lang zet, dan worden de vocalen meer geaccentueerd.

Matthijs:
Zijn dat dan de twee uitersten van de polariteit, zou je dat kunnen zeggen?

Eric:
Nou, je komt niet helemaal aan de uitersten.

Matthijs:
Nee, maar goed, dat zijn wel twee kanten waar je tussenin een soort optimum gaat zoeken.

Eric:
Maar het zijn zeker, je merkt dat je kan spelen met die twee polariteiten. Dus daar kom je al iets tegen van oké, als bouwer heb je dus de mogelijkheid om daar iets meer mee te doen dan dat je met een massief blad kan.

Matthijs:
En dat wandje gebruiken jullie ook nog drie verschillende houtsoorten daarvoor?

Eric:
Soms gebruiken we verschillende houtsoorten. En dat kan je dan ook doen natuurlijk. Dus dan merk je van oké, als ik het alleen maar maak van fijnjarig lariks hout, dan blijft op de kleine instrumenten de toon nog een beetje te zacht en een beetje te dof.

Matthijs:
Ja, bij kleine instrumenten.

Eric:
Bij grote instrumenten gaat het dan wel. Als je daar alleen maar lariks neemt, dan wordt het een mooi warm instrument wat helder genoeg is. Maar bij een klein instrument merk je van, ja, dat wordt te dof. Je wilt eigenlijk meer helderheid toevoegen. En dan hebben we het middenstuk bijvoorbeeld van esdoorn gemaakt. En dan merk je dat de toon dan meteen helderder en stralender wordt. Terwijl als je hem helemaal van esdoorn maakt, dan is die weer te helder. Te scherp. Dus je kan met die drie lagen behoorlijk spelen. Ik ga weer terug naar mijn verhaal waar ik... Naar die ukelele. Die medewerker heeft eigenlijk geleerd om te begrijpen waarom hij dat instrument zo bouwt en hoe hij dat kan beïnvloeden. En dan wordt de vraag aan hem gesteld van ontwikkel nou eens een hele nieuwe ukelele, die volgens dezelfde principes is gemaakt als die lier. Dus geen gewone sterke resonantie, geen klankkastje met een rond klankgat wat power geeft, maar iets waar een klank, waar de toon wat subtieler is misschien, wat minder kracht, wat minder grondtonerig is, wat meer helderheid geeft.

Matthijs:
Ja, wat rijk. Ik vind zo'n ukelele vaak zo rauw klinken. Dat zijn natuurlijk ook van die goedkope krengen, van een paar tientjes. Rauw en onbehouwen en niet per se alleen maar hard, maar een soort van, nou ja, fijnbesnaard is natuurlijk een mooi woord. Er missen heel veel nuance. Daar hoef je niet per se een heel geschoold oor voor te hebben, geloof ik, om dat toch te kunnen horen.

Eric:
Nee, maar ja, ze hebben wel een bepaalde kwaliteit, dat je merkt, je kan het wel invoegen, in snel een lied begeleiden.

Matthijs:
Ja, het is heel praktisch, heel makkelijk.

Eric:
Heeft power, maar als je het echt als instrument op zich gaat beschouwen, ja, dan schiet het natuurlijk snel tekort. En dan denk je van ja, qua klankkwaliteit kan er een heleboel veranderen. Ja. En het is ook de vraag van ja, is dat nou nodig? Het is toch een ukelele? Die heeft een hele andere functie. Nee, maar toch is dat interessant om te kijken van ja, hoe zou je dan zo'n instrument ontwikkelen om wel die klank in balans te brengen. En dan zie je inderdaad dat soort ontwikkelingen van een open klankkast, een hals die verbonden wordt met het onderblad, waardoor die trillingen die in de hals zijn ook in de klank worden opgenomen. Daar komen allerlei ideeën naar boven bij de instrumentenbouwer die dat gaat ontwikkelen, die zich in de vorm gaan uitwerken. Dat is eigenlijk waanzinnig interessant.

Matthijs:
Echt leuk.

Eric:
Want daarmee ontstaat eigenlijk een hele nieuwe muziekinstrumentenbouw. Met het zoeken naar een klank en niet het traditioneel bouwen van een instrument zoals we het al lang kennen. Maar eigenlijk de handvatten van wat gebeurt er als ik dit doe? Hoe werkt het zich uit in de klank? Kan ik dat versterken? Kan ik dat verzwakken? Kan ik dat in evenwicht brengen? Kan ik de ruimtelijkheid nog ietsje versterken? Er komen allemaal vragen. Die instrumentenbouwer is eigenlijk nooit klaar. Hij zegt niet, nu heb ik het perfect gebouwd en de volgende keer wil hij nog een stapje verder. En dat is eigenlijk, denk ik, geweldig interessant dat je een nieuwe instrumentenbouw daarmee stimuleert en eigenlijk een ontwikkeling mogelijk maakt om totaal nieuwe creaties te maken die een klank hebben die echt wel vernieuwend is.

Eric:
En die, als je wilt, ook, dat is natuurlijk interessant, als je dat kan, dat je zegt van, oké, ik laat me inspireren door andere impulsen binnen de antroposofische muziekimpuls. Dus de Werbeckzang. Andere instrumentenbouwers die op zoek zijn naar andere klanken. Ik noem bijvoorbeeld de gongs van Manfred Bleffert, waar je merkt van dat is niet gewoon een Paiste gong. Er klinkt ontzettend veel in mee. Ik hoor veel meer materiaalklank en veel meer levendigheid, veel meer ruimtelijkheid erin. Een triangel van hem is niet gewoon een rechte triangel. Die is gehamerd en die is krom. Je denkt, wat een raar instrument. Maar als je erop speelt, merk je hoe dat instrument zingt. Nou, dat zijn allemaal mensen die op zoek zijn naar een rijkere klankwereld dan we gewoon zijn. En als je daarvan uit, als je dat als inspiratiebron neemt, dan kan je je voorstellen dat die instrumentenbouwer die een ukelele aan het maken is, eigenlijk opeens een beeld heeft van, ja, maar ik wil in mijn klank meer die kant op van, ja, de Werbeckzang en die ruimtelijkheid wil ik, zou ik ook wel in mijn instrument willen hebben. En die levendigheid van die triangel, zo'n soort naklank zou ik in mijn ukeleletje willen inbouwen. Er komt eigenlijk een hele nieuwe klankwereld die je wil gaan uitdrukken. En dat is eigenlijk interessant.

Matthijs:
Erg mooi. Je beschrijft mooi van hoe dat vanuit de vroege instrumentenbouw via de Barok, zo in de Romantiek gaat wel alles meer, meer, meer, groter, groter, groter, de contrasten groter. En dan kan je natuurlijk de vraag stellen: oké, die vraag kunnen we ook over onze economie stellen, over groei, groei, groei, groei, groei. En daarna groeien we door. Gaan we nog grotere contrabassen maken? Of moet er een andere soort beweging komen, waar het over kwaliteit gaat, in de zin van, inderdaad, karakter. Je hebt het over materiaal, dat er eigenlijk meer verfijning in te horen is, die niet alleen maar groei is, die niet alleen maar meer van hetzelfde is, maar eigenlijk iets anders erbij. Nou, gezien de ontwikkeling, hoe die zo is gegroeid, is het eigenlijk wel heel logisch dat daar meer een soort kwalitatieve ontwikkeling nu gaat komen dan een kwantitatieve ontwikkeling.

Matthijs:
En denk je, want we zien natuurlijk op de Vrijescholen dat instrumenten gebruikt worden. We zien bij de Vrijescholen ook dat die in een aantal opzichten toch wat aan het opschuiven zijn richting regulier ook. Zeker als het gaat om hoe bijvoorbeeld het rooster is ingericht en dat er vakken waar het om het kwalitatieve gaat, nou die kunnen zomaar onder druk komen te staan. Ook al omdat mensen die daar lesgeven daar niet altijd gevoel voor hebben, of daar hun ontwikkeling hebben doorgemaakt, dat ze daarvan weten en dat ze daar ook iets mee kunnen. Zou dat nog op een of andere manier uit elkaar kunnen drijven? Scholen die eigenlijk steeds gewonere scholen worden waar het over de leervakken gaat en een muziekinstrumentenbouw of een benadering van de muziek die heel veel meer kwalitatief wordt. Gaat dat nog bij elkaar blijven?

Eric:
Dat is een hele spannende vraag.

Matthijs:
Ik vind het zelf ook spannend hoe dat zal gaan. Vrijescholen staan bekend om dat er veel muziek wordt gemaakt. Zingen dat zal wel zeker blijven. Op hoeveel scholen wordt er nog echt gefloten? Op hoeveel scholen wordt er nog lierles gegeven? Andere instrumenten misschien? Met klankstaven of Orff-instrumentarium. Die boomwhackers zijn natuurlijk nu populair. Die plastic buis met al die kleuren waarmee geslagen wordt. Maar deze kwalitatieve benadering, die eigenlijk zo bij de Vrijeschool op past. Gaan we die erin houden?

Eric:
Dat hoop ik wel, natuurlijk. En ik hoop ook dat die boomwhacker ingeruild wordt, of in ieder geval, dat er ook andere instrumenten gebruikt worden die niet zo grondtonerig zijn. Want een boomwhacker is natuurlijk echt, dat zijn gewoon de grondtonen bijna, die je hoort. Het zijn buisjes die de grondtoon geven. Terwijl als je bijvoorbeeld met gesneden klankhouten werkt, dan kan je een heleboel andere klanken tevoorschijn brengen. Maar het leuke, vind ik, daar kan je de boomwhackers een schouderklopje geven, wat in ieder geval gestimuleerd wordt, is het spel en de beweging. En dat streven we in de Choroi-instrumenten natuurlijk ook ontzettend na. We hebben die handspelen, enkele tonen, waar een klankstaafje op ligt, waar je in de klas een toon kan rondgeven, een melodie kan opbouwen, een melodie kan rangschikken, waar je compositorisch, eigenlijk doordat iedereen een enkele toon heeft, kan je compositorisch eigenlijk een melodielijn in de klas samenstellen. Je kan de kinderen daarin creatief laten worden.

Matthijs:
Didactisch niet heel ingewikkeld. 

Eric:
Het is niet ingewikkeld en ontzettend verrassend eigenlijk wat daaruit kan ontstaan. Dus ik denk dat er een heleboel elementen zijn die zo te gebruiken zijn. En volgens mij ligt het sleutelwoord vooral in de improvisatie. Want zodra je helemaal vast gaat houden in alleen maar de geschreven muziek, zet je jezelf eigenlijk behoorlijk klem. Niet dat je dat niet moet doen, dat kan je ook doen. Samen zingen en zeker in de hogere klassen, daar moet je zeker de mooie gecomponeerde stukken in brengen. Wat je nu ook zelfs ziet op de conservatoria, is dat het improvisatie-element opnieuw erin komt. Het gaat niet alleen maar om techniek en om perfectie. Juist dat dat vrije spel en in de beweging komen, het wordt steeds duidelijker dat dat een groot belang heeft en heel veel muzikaal plezier en verbondenheid geeft. Je bent dus niet exact aan het spelen wat er staat, maar je let ook nog eens een keer op wat je medemuzikant doet en in welke beweging die zit. En samen kan je versnellen en verlangzamen en een klank maken die bij elkaar past. En dat soort improvisatieoefeningen die zijn, ja, die zijn zo ontzettend leuk en welkom in een klas. En ik zou dat iedere leerkracht aanraden om die drempel te verlagen en dat gewoon te gaan proberen. Want vanuit de kinderen en vanuit het doen ontstaan gewoon de nieuwe spelletjes en de nieuwe mogelijkheden.

Matthijs:
Maar die technieken, die manieren van kunnen improviseren met klassen of het zelf kunnen ervaren van wat dat dan doet met jezelf, dat zou eigenlijk echt naar die scholen toegebracht moeten worden. Daar zouden echt mensen die dat in hun vingers hebben, dat moeten kunnen laten zien en die inspiratie zo overdragen. Want ik denk dat het best spannend is voor mensen om af te wijken van die liedjes die je kent, die je altijd met je klas gezongen hebt, om dan iets te gaan improviseren. Waarmee? Met zingen kan je dat zelf eigenlijk wel. Er zit ook altijd bij het improviseren een element van ik weet ook niet welke kant dit opgaat en waar we samen uitkomen. Dus dat vraagt best veel. En tegelijkertijd, doordat het dat vraagt, en wij volwassenen hebben er waarschijnlijk veel meer moeite mee dan kinderen.

Matthijs:
Als je dat wel durft en ziet hoe het bij kinderen uitwerkt, dan zie je dat het ook echt z'n werking op die kinderen heeft. Want het gaat natuurlijk bij de muziekles niet alleen maar om dat je dit lied en dat stuk goed kan uitvoeren, maar dat er van binnen iets gebeurt. Ook op het gebied van het luisteren, het creëren, het samenspelen, het reageren. Eigenlijk dat hele dynamische, bewegelijke, spelende stuk. Daar zou veel moeten gebeuren. Maar hoe krijgen we de leerkrachten zover?

Eric:
Ja, ik denk dat het instrumentarium wat je aanbiedt daar een grote rol in kan spelen. De materialen die je gebruikt, sommige instrumenten nodigen helemaal niet zo uit om mee te improviseren. Die vragen erom exact gespeeld te worden. Neem je een gitaar, dan moet je al echt akkoorden gaan spelen of techniek gaan gebruiken. Dat is niet zo eenvoudig. Dus ik denk ook dat een groot deel van de instrumenten bij Choroi die zijn geïnspireerd op de Orff-school, hè? Waar je ziet dat Carl Orff. Hij heeft natuurlijk fantastische koorwerk gemaakt. Ik noem maar Carmina Burana die op de bovenbouw ook wel ingestudeerd wordt. Het is niet zomaar een componist. En toch heeft hij voor het schoolwerk heeft hij een heel apart instrumentarium bedacht met enkele toonelementen. 

Matthijs:
Ja.

Eric:
En elementen waar je makkelijk mee kan improviseren of een basis kan leggen voor een lied, maar waar je eigenlijk heel erg mee kan improviseren. Het enige nadeel wat aan het Orff-instrumentarium is, is dat dat nog helemaal gebouwd is op die Romantische muziekinstrumentenontwikkeling. Dus alles is heel sterk grondtonig en heeft hele, vrij harde performance. En die transparantie die ontbreekt daar nog erg aan. Maar die elementen die zijn eigenlijk zo inspirerend. Ik denk als je de Orff-school leest, dat je daaruit een heleboel inspiratie kan halen om zo in de klas te gaan gebruiken. En als je dan andere instrumenten neemt, die wat transparanter zijn en wat minder sterk en wat minder grondtonig zijn, of houtjes die helemaal geen toon hebben maar alleen een klank hebben, dan merk je opeens van, hé, er ontstaat een hele nieuwe klankwereld die je in de klas naar voren tovert en waar je ongelooflijk veel plezier uit kan halen.

Matthijs:
En dat is eigenlijk niet eens zo'n grote stap, want of je een Orff inzet of dat je het instrumentarium van Choroi inzet, ja, de speelwijze is over het algemeen hetzelfde. Alleen de klankkwaliteit is echt verschillend.

Eric:
Totaal anders, ja.

Matthijs:
Nu zit jij naast een lier. Ik zou het heel leuk vinden als afsluiting, als we die nog even zouden kunnen horen, dat je er ook nog even iets over vertelt. Het ziet er bijna uit als een soort grote omhoog staande plank. Maar daar is van alles uit gegutst, waardoor het bijna twee personen lijken die elkaar een soort vasthouden. En aan de voorkant zitten snaren en aan de achterkant zitten snaren. Het is ook open ertussenin. Het is bijna niet te beschrijven. Maar kan je er iets over vertellen? En zou je er ook iets improviserend zo meteen op willen laten horen? Hoe heet deze?

Eric:
Dit heet een stroomlier. 

Matthijs:
Maar hij zit niet op stroom, hè?

Eric:
Hij zit niet op stroom. Het is eigenlijk een instrument dat ontwikkeld is om een soort klanktapijt te creëren, een soort bedding waarop van alles kan gebeuren. Nou ja, hij kan op verschillende manieren gestemd worden.

Matthijs:
Hoe is hij nu gestemd?

Eric:
Hij is nu in kwintkwarten gestemd, dus alleen de D's en de A's zitten daarop gestemd.

Matthijs:
Maar die komen wel tien keer voor. Die D's en A's, hoog, laag, overal.

Eric:
Die komen wel veertig keer voor.

Matthijs:
Dus snaren aan de ene kant en snaren aan de andere kant, waarom is dat?

Eric:
Als je dat alleen maar aan één kant zou doen, dan is het veel moeilijker om een stromende klank te creëren. Nu kan je het met twee handen één keer links, andere keer rechts spelen en daardoor kan dat klankveld door blijven gaan. Je krijgt een soort bourdon. Wat je zou zeggen, oké, maar dat is toch eigenlijk heel oud. Dat is de doedelzak in de middeleeuwen. Die had ook al de kwint. En op die kwint kon je dan een melodie maken. Nou, met dit instrument is dat een hele andere toonkwaliteit dan een doedelzak.

Matthijs:
En waarbij gebruikt je dit? Hoe wordt dit ingezet?

Eric:
Nou ja, ik heb hem nu zo gestemd, omdat ik hem in mijn orkest met mensen met een beperking. Ik heb dan twintig deelnemers die muziek maken waar het niveau ontzettend van verschilt.

Matthijs:
Dus iedereen moet iets op maat hebben eigenlijk? 

Eric:
Dus iedereen moet daar iets op maat hebben. Een aantal spelen alleen maar bourdonlieren, die ook in kwintkwarten gestemd zijn. Dus daar kan je, ik zal er eentje pakken.

Eric:
Als je zo'n bourdonlier neemt, dan heb je bijvoorbeeld (MUZIEK) één akkoord zou je zeggen, een interval of een andere. (MUZIEK). Nu heb ik er twee. Dus dit is de eerste die ik speelde. (MUZIEK). En je kan je voorstellen, als je deze drie instrumenten neemt, soms verdubbel ik ze ook, je hebt er meerdere naast elkaar. Dan heb ik groepen van twee mensen die die instrumenten bespelen. Dan kan je een cadens neerzetten van groep 1, groep 2, groep 3, groep 2, groep 3, groep 2, groep 3, groep 1.

Matthijs:
Een akkoordenschema eigenlijk, hè?

Eric:
Een akkoordenschema. En dat zet ik eerst maar als basis neer. En dan gaan we met de fluitgroep improviseren. Die fluitgroep kan ondertussen mij heel goed volgen als ik de toonhoogte aangeef met mijn hand. En dan kunnen we improvisatorisch op deze cadens een melodie gaan zetten. En dan begint er al iets te ontstaan. Dus dat is eigenlijk, je kan je wel voorstellen dat je dat in een klas kan, dat je ook zo doen. Daar hoef je helemaal niet ingewikkeld voor te doen. Je kan het zo laten ontstaan. En die stroomlier, dat is eigenlijk voor mij binnen dat orkest vaak het instrument wat een opmaat is naar het stuk.

Matthijs:
Een proloog.

Eric:
Je kan je voorstellen als iemand dit instrument speelt. We hebben daar een dame voor met Downsyndroom, maar die heeft zulke zachte vingertjes. Ik kan het niet nadoen, zo mooi als ze speelt op dit instrument. Die begint dan te spelen. (MUZIEK) Nu zou het tijd worden dat die andere instrumenten erin komen. Zo komen bijvoorbeeld die bourdonlier erbij, dan de anderen. En langzaam begint daar zich iets te ontwikkelen. In die zin ben je al direct aan het improviseren. Je oren openen zich, wat gebeurt er in de ruimte. Je komt in een klankwereld terecht, je wordt stil. Daar gebeurt van alles.

Matthijs:
Ja, een soort magie komt er ook in, hè?

Eric:
Absoluut. 

Matthijs:
Er komt iets bij, bij wijze van spreken.

Eric:
En wat natuurlijk heel sterk helpt, is dat dit instrument gewoon helemaal geen sterke grondtoon heeft. Het is allemaal heel erg transparant en licht en daardoor, ja, opent het ongelooflijk, je gehoor. Het is niet heel erg doelgericht. Het is heel erg open nog en vrij. Dus dat is interessant, ja.

Matthijs:
Echt mooi. Erik, ook leuk om het zo af te sluiten met echt even wat Choroi klanken. En het is jammer dat we het beeld van deze ruimte niet kunnen zien. Het is dan geen werkplaats, maar het is waar dan de instrumenten die af zijn en alle koffers en alle kratten met klankhout en overal kloppers en grote trommen uit een orkest, die hier niet gemaakt is. Alles staat hier bij elkaar.

Eric:
Alles staat hier bij elkaar.

Matthijs:
Dankjewel voor het gesprek.

Eric:
Graag gedaan.

Muziek