Inleiding tot de vraagstelling rond de elektronische toon

We leven in een tijd waarin de muzikale toon, kwantitatief gesproken, bijna uitsluitend elektronisch hoorbaar is. Als we voor één dag alle luidsprekers op aarde zouden laten zwijgen, zou op die dag, vergeleken met andere dagen, nog maar een fractie van de muziek te horen zijn. 

Men kan natuurlijk van mening zijn dat een dergelijke hoeveelheid luidsprekertonen, zoals die in restaurants, op straat, in vliegtuigen, op het werk of zelfs thuis te horen zijn, nauwelijks anders werkt dan een achtergrondgeluid. Deze mening zou echter niet leiden tot bewustwording van de gevaren die van deze kwantiteit aan elektronische tonen uitgaan, zoals de afvlakking van het toongevoel of het chaotiseren van de eigen innerlijke waarnemings- of belevingssfeer. Een oordeel hierover kan men pas vormen wanneer het fenomeen van de elektrotoon zijn geheim van invloed op de luisteraar heeft prijsgegeven.

Eén ding komt echter onmiddellijk duidelijk naar voren: de algemeen heersende onbespreekbaarheid van dit onderwerp, voor zover men de elektronische toon in zijn effect wil bekritiseren. De aanwezigheid ervan is in alle gebieden van het leven zo vanzelfsprekend geworden dat een dergelijke bespreking – of zelfs een grondige studie – op afwijzing stuit. "Het is nu eenmaal zo gekomen, het is niet te veranderen. Laten we ons liever positief tegenover deze zaak opstellen!" En vaak volgt de conclusie: "Is het verschil tussen de directe uitvoering van een solist en zijn weergave op een plaat muzikaal überhaupt merkbaar? Bestaat het niet alleen uit het feit dat de muzikant in het ene geval persoonlijk aanwezig is en in het andere niet?"

Ongeacht al dergelijke tegenargumenten willen we ons hier bezighouden met de vraag hoe we horen. Welke waarnemingen en ervaringen kunnen we vanuit fenomenologisch perspectief aan de muzikale toon toeschrijven? Welke verschillen worden zichtbaar wanneer we de levende toon vergelijken met de elektronische toon? Hierbij geldt de term 'levend' alleen voor de directe waarneming van de toon op het muziekinstrument of via de menselijke stem.

Het menselijke oor als waarnemingsorgaan 

Het algemene beeld is bekend: ergens klinkt een toon. Deze toon verspreidt zich door de lucht in de ruimte. Bepaalde luchttrillingen, veroorzaakt door de toon, bereiken de uitwendige gehoorgang van ons gehoororgaan (1) en stuiten op het trommelvlies (2), dat deze gehoorgang naar binnen afsluit. Achter het trommelvlies, in het middenoor (3), nemen de gehoorbeentjes (4) (hamer, aambeeld, stijgbeugel) de trillingen van het trommelvlies over om deze weer door te geven aan het ovale venster (5), dat de overgang vormt naar het binnenoor (6). Daar bevinden zich twee belangrijke organen: het evenwichtsorgaan (7) en de slakkenhuis (8). De slakkenhuis bevat vloeistof en een groot aantal kleine en zeer kleine haartjes, die de van buitenaf binnenkomende trillingen 'opnemen'.

Men duidt dit proces meestal aan door te vertellen dat deze haartjes in verschillende lengtes zijn en reageren op de trillingen zoals de snaren van een muziekinstrument: buiten speelt misschien een pianist op een grote vleugel. De trillingen bereiken ons oor en stuiten uiteindelijk op het 'kleine piano' in ons oor, de slakkenhuis met zijn vele kleine snaren. Daar begint de gehoorzenuw (9) en voert het geheel naar de hersenen. En zo horen wij.

Als we het zo bekijken, is het een prachtig beeld. Het is een wonderlijke constructie! Maar als we ons wat dieper in dit beeld verdiepen, wordt het problematisch. Het mooie beeld van de grote piano op het podium (11) en de kleine piano in het oor (8)maakt wel duidelijk hoe een externe toon een interne toon kan opwekken. Maar kunnen we het hoorproces werkelijk beter begrijpen door te veronderstellen dat we de piano niet alleen buiten, maar ook in onszelf horen? Wat is dan het verschil tussen de grote en de kleine piano wanneer ze beiden klinken? Zeker, aan de kleine piano is de gehoorzenuw verbonden; deze ontbreekt bij de grote piano. Maar dat maakt het geheel niet meteen duidelijker. Bovendien is er bij de 'kleine piano' de lange 'voorbereiding' via trommelvlies, gehoorbeentjes en ovaal venster; wat is hun functie? 

Bij een zorgvuldiger onderzoek blijkt dat dit beeld van het horen onvolkomen is. Als we ons wenden tot de natuurwetenschappen, anatomie en akoestiek, ontdekken we veel details: over de versterking van de trillingsintensiteit, het mysterieuze water in de slakkenhuis, de aard van de zenuwactiviteit en de plek waar zich het gehoorcentrum in de hersenen bevindt. Maar het beschreven basisbeeld blijft: overdracht van trillingen, omzetting in zenuwactiviteit – de grote piano buiten, de kleine piano binnen. 

Maar dan kan de vraag opkomen: als hier, in het gehoororgaan, de toon als waarneming wordt verwerkt, is dat dan niet slechts de ene helft van een proces dat ook de toonvorming omvat? Als de 'kleine piano' de hoorbare toon zo verwerkt dat deze innerlijk ervaarbaar wordt, dan verricht de grote piano werk zodat hoorbaar wordt wat eerder onhoorbaar was. Dit is het omgekeerde proces: tooncreatie of toonvorming. En men voelt: daar ligt het eigenlijke verschil tussen de twee piano's! De grote piano creëert de toon, de 'kleine piano' verwerkt deze zodanig dat hij in ons opnieuw onhoorbaar wordt! Want zeker is dat er in onze hersenen geen hoorbare, geen akoestische toon klinkt. 

Laten we dus het muziekinstrument ondervragen over hoe dit omgekeerde hoor-proces plaatsvindt. Zeker zullen zich daar fenomenen aandienen die ons in staat stellen om het eigenlijke horen te begrijpen.

Het hoorbaar worden van de toon

Bij elk muziekinstrument is er een plek waar de speler het proces van toon-vorming initieert. Bij de fluit is dat het mondstuk met het labium (13), bij de klarinet het riet, en bij de viool de snaar (14). Altijd roept men daarbij eerst kleine en zeer kleine trillingen op, die vervolgens het hele instrument stimuleren om de toon te vormen. 

Als je heel zachtjes in het mondstuk van een fluit blaast, hoor je een aantal hoge tonen die heel subtiel klinken; ze zijn nauwelijks hoorbaar. Deze 'kleinste' tonen correleren op mysterieuze wijze met de 'grote' tonen in het hele instrument en laten deze weerklinken. Welke instrument je ook bespeelt, dit proces vindt altijd plaats: kleine, bijna onhoorbare trillingen stimuleren de grote, zeer goed hoorbare trillingen. 

Elke muzikant zou eigenlijk een vanzelfsprekend, natuurlijk gevoel voor dit proces moeten ontwikkelen. Het gaat hier immers om de geboorte van de hoorbare toon, het proces waarvoor de muzikant muzikant is geworden! Het creëren van hoorbare tonen uit het onhoorbare is de doelstelling van iedereen die wil musiceren. En het is jammer dat in de hogescholen en conservatoria de akoestiek ingrijpt met fysische verklaringen die dit wonderlijke proces van toonvorming tot in de kleinste details berekenbaar maken. Want zodra men begint de beschreven kleine en kleinste tonen in termen als deeltonen, natuurtonen, boventonen, differentiatietonen, enzovoorts te vangen, schakelen niet alleen de meeste muzikanten af, maar men verhindert ook dat de organiek van het gehele toonvormingproces wordt doorzien. In plaats daarvan wordt alleen de mechanica uitgelegd, en dat vaak onjuist met betrekking tot het werkelijke hoorproces. 

Zeker, er ontstaan altijd deeltonen die de zogenaamde grondtoon, de diepste toon van de luchtkolom of snaar, oproepen. Maar anders dan in veel akoestiekboeken wordt weergegeven, zijn deze deeltonen geen bijverschijnselen van de grondtoon. "Met de grondtoon klinken altijd deeltonen mee," luidt de formulering. En men leert dat deze tonen een reeks vormen die precies berekenbaar is: de boventoonreeks. Met zulke reeksen kunnen in de akoestiek de mooiste combinaties rekentechnisch worden vervaardigd en zo stemmingen met klankkleuren worden gecreëerd. Maar een belangrijke erkenning wordt daarbij verwaarloosd: dat eerst de zogenaamde deeltonen optreden. Deze zijn de oorzaak van het hoorbaar worden! Ze zijn niet alleen effect of een simpele bijverschijnsel. 

Dit is een volkomen natuurlijk fenomeen. Het leven zit vol van zulke processen. Degene die ooit heeft gezien hoe een locomotief een lange rij goederenwagons in beweging zet, begrijpt dit fenomeen. Het is mooi om zo'n rij te bekijken, waarbij de locomotief zich ergens in het midden bevindt, en te zien hoe eerst de locomotief, dan de twee wagons ervoor en erachter, en pas later de wagons vooraan en helemaal achteraan in beweging komen. Op dezelfde manier strijkt de violist met zijn strijkstok over de snaren; uiteindelijk 'trilt de hele trein'. 

Men kan zich natuurlijk afvragen waarom we bij de toonvorming, bijvoorbeeld op de viool, dit fenomeen niet zo waarnemen; elke toon van de viool lijkt immers onmiddellijk vol te klinken als er goed op wordt gespeeld. Ten eerste duurt het maar even vordat na het begin van het aanstrijken de hele snaar gaat trillen (veel korter dan bij de trein!). Ten tweede heeft de violenbouwer ervoor gezorgd dat deze tijdsperiode zeer kort is: de klankkast en de snaar zijn in deze zin precies op elkaar afgestemd, de klankkleur van het instrument overwint in de gehoorwaarneming. Toch kan men, als men zich concentreert, deze merkwaardige punt-periferie-overdracht waarnemen. Bij de klaviertoon is dit fenomeen wellicht altijd aanwezig. En in de orgelbouw kent men registers die juist zulke 'kleinste toontrillingen' als aanzet van de grondtoon hoorbaar maken. 

Maar er is nog iets bijzonders dat je bij een trein kunt ervaren. Wanneer je op het platteland bent, waar zich een lange spoorlijn bevindt – de grond moet echter stevig zijn en de spoorlijn mag niet te veel bochten maken – hoor je vaak een zachte, hoge, heldere toon, die weer verdwijnt en dan weer verschijnt, terwijl de trein nog ver weg en onzichtbaar is. De rails lijken bijna vrij te trillen. Als de trein dichterbij komt, begint er een langzaam, diep gerommel. En als de trein er dan is, lijkt alles tegelijkertijd te klinken: de rails, de wielen, de grond.

Dit creëert een prachtig beeld van toonvorming. Op het moment dat de rails zo vrij mogelijk klinken, klinkt het hoog, helder en fragiel. De rails zijn vanzelfsprekend stevig in de grond verankerd, maar hun metalen structuur heeft in de lengterichting veel vrijheid. En wanneer de zware trein komt, dreunt de hele omgeving, verdwijnt de vrijheid van de rails, en lijkt alles te resoneren; de toon is sterk en donker. 

Hierin komen de werkelijke basiselementen van het hoorbaar worden van de toon naar voren. De vrije trillingen van een snaar (de rails) zijn nauwelijks hoorbaar en klinken dan stralend en hoog; de grond dreunt ver in de omgeving. De klank is donker, dof en sterk. Er zijn twee elementen die elkaar nodig hebben: de bijna onhoorbare trillingen en de luid klinkende klankbodem – de snaren op het instrument. 

Het muziekinstrument en het oor 

De eigenlijke trilling, die we ook de ideale trilling zouden kunnen noemen, is onhoorbaar.¹ Veel experimenten in de instrumentenbouw bevestigen deze basisprincipes. Vrij trillende snaren hebben een klankkast nodig om hoorbaar te worden. Dit hoorbaar worden noemen we resonantie. En daarmee moet het akoestische principe verder worden gepreciseerd. De toon ontstaat niet simpelweg door trilling, zoals vaak wordt beweerd, met de toevoeging dat hij 'door resonantie wordt versterkt'. Hierbij wordt resonantie slechts begrepen als 'versterking'. Maar iets dat niet hoorbaar klinkt, kan ook niet 'versterkt' worden!

Het akoestische principe zou in werkelijkheid als volgt moeten luiden: de hoorbare toon ontstaat tussen twee polaire bewegingselementen; op het moment dat een resonantiek lichaam (15) een vrije trilling (16) tegenkomt, wordt de toon geboren. Het is de weerstand van de klankkast die de trilling dempt en het 'beoordeelt'. En in dit 'dempen' neemt de klankkast, door zijn elasticiteit, op wat van de trilling overblijft en geeft deze 'nieuwe' trilling door aan de omgeving. 

Er zijn dus twee soorten trillingen: de 'vrije trilling' en de 'weerstandstrilling' (resonantietrilling). Beide soorten trillingen zijn tegenwoordig meetbaar, maar slechts op één enkele manier. Dit feit, dat dezelfde meetmethode wordt gebruikt voor twee tegenovergestelde trillingsfenomenen, is een van de belangrijkste redenen waarom de akoestiek bij de bouw van zalen faalt. 

Laten we nu nogmaals naar de twee beelden kijken: het muziekinstrument en het oor. Het instrument bouwt de hoorbare toon op in een volgorde die precies tegenovergesteld is aan het proces in het oor:

Het muziekinstrument                                         het oor
-   Het hoorbaar worden van de toon                -   het opnemen van de omringende
    door de eigenschappen van de materie,           luchtmassa,
-   de afgifte van de omringende                       -   het onhoorbaar worden van de toon
    luchtmassa.                                                           door de intensivering van de pure
                                                                                    trilling.                 

Moderne onderzoeken bevestigen het fenomeen van intensivering tijdens de overdrachtsprocessen in het midden- en binnenoor; een intensivering die echter niets met mechanica te maken heeft, maar uitsluitend met organiek. De mechanica van de gehoorbeentjes in het binnenoor wordt omgevormd tot organische waarneming. 

Op deze manier ontdekken we uiteindelijk hoe de polariteit tussen het muziekinstrument en het oor in de mens als totaliteit is ingebouwd. De menselijke stem, de keel (12), vormt als muziekinstrument een eenheid met het gehoororgaan. Rudolf Steiner wijst nadrukkelijk op deze eenheid door de Eustachiusbuis (10) te betrekken in het hele gehoorproces: deze buis verbindt het middenoor (3) met de keelholte en creëert de eenheid tussen ons gehoororgaan en dit muziekinstrument in ons, onze stem. Hier sluit zich een cirkel: wat we horen, zingen of spreken we innerlijk mee, en daardoor horen we opnieuw. Het wonderlijke ontwerp van het gehoororgaan wordt zo ervaarbaar in het wonder van het spreken en het zingen. En daarmee betrekken we de gehele sociale omgeving waarin we leven.                                       

Het hoorproces als sociaal proces 

Het hele keelgebied is betrokken bij het gehoororgaan. We horen een woord, we horen een toon. Dit woord en deze toon verschijnen niet alleen voor ons in de ruimte, maar worden tegelijkertijd innerlijk door ons mee gesproken en mee gezongen. Wat als toonbeweging in de ruimte hoorbaar wordt, ervaren we als een oer beweging in ons instrumentale orgaan, in onze stem. 

Het hoorbare, het resoneren van de toon wordt bij de ingang in het gehoororgaan onmiddellijk onderbroken en gereflecteerd. In het begin is er nog lucht aanwezig, die al snel afneemt en ineffectief wordt. De lucht is slechts de drager van de toon; de trilling wordt ontmaterialiseerd, de toon verliest zijn materiële basis. Deze toon zingen we tegelijkertijd innerlijk mee. En door dit innerlijke meezingen ontmoeten we de persoon die de toon heeft gezongen. In deze ontmoeting door het meezingen ervaren en horen we hem of haar. Dit zien we ook bij kleine kinderen. Ze leren luisteren door de tonen te zingen en de woorden te spreken. Eerst zijn daar de woorden en de tonen; het kind spreekt en zingt ze na zonder ze te begrijpen. Het begrip volgt later, nadat het het horen in eigen zingen en spreken heeft ontwikkeld. Voor het horen hebben we de andere mens nodig. Door dit horen vormen we ons een beeld van de sprekende of spelende persoon, en we horen terwijl we elkaar aan de periferie van het gehoororgaan ontmoeten (omdat er innerlijk een ontmaterialisering plaatsvindt). Er ontstaat een cirkel waarin de luisterende mens zich met de zingende mens ontmoet, zodat beide een actieve luisterervaring hebben, omdat de een kan zeggen: "Hij zingt in mij"; en de ander: "Ik word gehoord." 

Uit deze ervaring beginnen we een andere cirkel te begrijpen, die door de eeuwen heen heeft bestaan, maar sinds zeven eeuwen doorbroken is. Tegenwoordig luisteren we naar concerten, zittend in diepe stoelen, terwijl solisten op het podium de prachtige muziek van beroemde componisten voor ons spelen. Dit was niet altijd zo. De namen van componisten zijn pas sinds de 13e eeuw vastgelegd. Voor die tijd was de relatie tussen de muzikanten, de instrumentalisten of vocalisten, en het publiek anders: namelijk ongebroken. Het horen was toen zo 'actief' dat de luisteraar zich gemakkelijk kon identificeren met de muzikant, die altijd uitvoerder en componist was. Het verlangen naar identificatie en activering in het horen toont aan hoe we deze cirkel eigenlijk weer willen sluiten:

Improvisaties, de activatie van groepen en concerten zonder luisteraars zijn manieren om deze cirkel te sluiten. Wat echter vooral opnieuw ontdekt moet worden, is de erkenning van het levende hoorproces en de daarmee samenhangende nieuwe tonen en toonkwaliteiten. 

Het probleem van de elektronische toon en de boventoonreeks 

Echt menselijk horen vindt alleen plaats wanneer er directe sociale relaties mogelijk zijn tussen de sprekende, zingende en luisterende, horende mensen. Dit is een belangrijk principe voor het luisteren en onontbeerlijk voor therapeutische doeleinden. 

Toch blijft de vraag bestaan wat effectief of ineffectief is bij het bespelen van een elektronisch muziekinstrument. De muzikant is daarbij aanwezig, en de eerder genoemde cirkel tussen de componist, de speler en de luisteraar kan gesloten zijn, maar de luidspreker mengt zich ertussen. De kwestie van de elektronische toon blijft daarmee openstaan. Het is dus onvermijdelijk dieper in te gaan op de tonervaring in akoestische zin. 

De gebruikelijke akoestische beschrijvingen van toonwaarnemingsprocessen steunen op natuurwetenschappelijke onderzoeken van de hoorbare toon. Deze onderzoeken bestaan uit de analyse van het trillingsproces bij alle mogelijke toonformaties. Altijd stuiten we op het fenomeen van de boventonen, waarover we eerder hebben gesproken in de sectie over het hoorbaar worden van de toon. Laten we dit beeld hier kort aanvullen. 

Wanneer de violist met zijn strijkstok de snaar aanstrijkt, begint de trilling precies daar waar de haren van de strijkstok de snaar uit zijn rustpositie dwingen. Het is gemakkelijk in te zien dat de kleinste en kleine deeltrillingen, door de spanning van de snaar, zich onmiddellijk over de hele snaarlengte verspreiden en precies in deze lengte passen. Of omgekeerd: ze nemen precies de helft (a), een derde (b), een kwart (c), enzovoort van deze lengte in.

Elke trilling die in de lengte niet precies de helft, een derde, enzovoort zou zijn, zou niet passen. De totale lengte dwingt als het ware de deellengtes zich aan te passen. Deze mechanisch bepaalde wisselwerking tussen de totale trilling en de deeltrilling is de oorzaak van de indeling van boventonen, in samenhang met de natuurwet dat de halve lengte 2x, een derde 3x, een kwart 4x zoveel trillingen per seconde vertoont als de totale lengte van de snaar. Deze indeling van de deeltonen noemt men de boventoonreeks.

Deze akoestische onderzoeken verklaren hoe niet alleen de grondtoon, de laagste toon van een snaar (of een luchtkolom), hoorbaar wordt, maar ook de deellonen waarneembaar worden: de hele reeks klinkt mee. Octaven, kwinten, tertsen en vele andere intervallen worden zo hoorbaar. 

Met dit grondfenomeen, dat altijd optreedt wanneer aardse materie trilt, raken we de oorzaak van een misverstand dat bijna onuitroeibaar de opvattingen over de menselijke gehoorwaarneming kleurt. Want wat is het geval? 

Trillingsfrequenties kunnen gemeten worden. Elke meting zal altijd op de fijnste wijze het kwantitatieve duiden, zonder een getal over te slaan. Deze meting kan niet anders plaatsvinden. Het is in staat om de sterkte van de verschillende trillingsfrequenties aan te geven. Bijvoorbeeld, de grondtoon zal sterker klinken dan de verschillende deellonen (of niet!). Maar één ding kan moeilijk gemeten worden: hoe ons gehoororgaan deze getallen verwerkt. Zeker, men kan met meten ver gaan. Zo heeft men kunnen meten waar in de slakkenhuis bepaalde trillingsfrequenties geregistreerd worden. Maar er komt altijd het moment dat degene die hoort de toon in zich, kan men zeggen, psychisch interpreteert en ervaart. De eigenlijke perceptie vindt plaats; daar speelt het meten geen rol! Daar ontstaat het grote misverstand. 

We hebben een selectief gehoor. We kunnen ons trainen om uit een samenklank bepaalde tonen te selecteren. Deze worden dan voor ons duidelijker, beter hoorbaar. We kunnen ons concentreren op de deellonen die fysiek altijd aanwezig zijn. We kunnen oefenen om de bovenste tonenreeks te horen. Maar een onbevangen, gezond horen neemt anders waar! 

Het kan hier slechts kort worden beschreven wat we aan de klinkende toon waarnemen. Iedereen kan dit voor zichzelf oefenen. Het gaat hier vanzelfsprekend niet om een selectieve training. Integendeel: men moet zo onbevangen mogelijk in de toon luisteren. Dan hoort men (het gemakkelijkst waarneembaar aan de afklinkende toon) de zogenaamde grondtoon, bijvoorbeeld het d'. Maar dan hoort men ook nog een 'toon' die echter niet op 'gewone' wijze een duidelijke toonhoogte, in ons voorbeeld weer het d', vertegenwoordigt, maar een sterke kwaliteit toevoegt. Zoals een 'geruis', 'geluid', maar van een soort die allesbehalve chaotisch is (wat gebruikelijke geluiden altijd zijn) en die zich prachtig verbindt met de oorspronkelijke grondtoon. Een kwalitatieve ervaring toont zich parallel aan deze waarneming: de grondtoon, het d' als diepste toon, toont zich uitgesproken donker, maar warm; de heldere 'geluidston' verschijnt als uitgesproken licht. Warmte en licht zijn de twee factoren die we, op het moment dat het fysiek trillende aan de toon in ons oor wordt afgebouwd, als het ware met elkaar verweven, innerlijk waarnemen. Twee wonderlijke kwaliteiten die, samen gehoord, zich toch van elkaar onderscheiden, maar zich in deze samenklank alleen 'tegen elkaar' tonen, als een dubbelkwaliteit eenheid ervaren worden. 

Natuurlijk kan men ook hier zijn selectieve gehoor verder 'trainen'. Dan toont de zogenaamde warmte toon zich niet meer als warmte, maar het d' geeft zich als hol, kaal, leeg. De zogenaamde lichttoon klinkt dan alleen nog scherp, nasaal. En een verdere analyse toont dan deze 'lichttoon' in zijn fysieke gestalte: een eenheid combinatie van alle boventonen. En daardoor ontdekken we de samenhang tussen bepaalde boventonencombinaties en de klankkleur van een bepaald muziekinstrument. Met een fluit worden andere combinaties gecreëerd dan met een hobo of een viool. We kennen dit alles grondig uit de muziekinstrumentenbouw. Maar juist daarbij blijkt hoe een dergelijke 'getrainde analyse' ons niet verder helpt als we een nieuw soort muziekinstrument willen bouwen dat een innerlijk gehoorde toon moet voortbrengen. Want die precieze kwaliteiten vinden we alleen als we de warmte- en lichtfactoren van het fysieke materiaal kennen. We zijn niet in staat om alleen uit boventoonkennis bepaalde toonkwaliteiten in een nieuw muziekinstrument te toveren; dat lukt ons alleen uit kennis die we hebben verkregen uit de materiaal- en vormsubstanties die ons zijn doorgegeven vanuit de meest gedifferentieerde waarnemingen van toonwarmte en toonlicht.

Klankkleuren voortbrengen uit boventonenreeksen, dat kan alleen de elektronica. Hier sluiten selectief horen en techniek zich samen: selectief kunnen we de afzonderlijke boventonen eruit filteren, en deze vinden we dan weer in de 'kleuren' van een elektronisch klankbeeld. 

De illusie van de luidspreker

Het hoorproces kan als volgt worden samengevat: Het muziekinstrument evenals de menselijke stem maakt de toon hoorbaar door trillingen die zich verbinden met de resonantie-eigenschappen van het instrument of de stem, en die in de omringende lucht verweven en opgenomen worden. Warmte- en lichtelementen, veroorzaakt door het klinkende instrument, worden door de luchttrillingen gedragen. Het menselijke gehoororgaan verwerkt en reflecteert de fysieke trillingsprocessen op een zodanige manier dat, gelijktijdig met het onhoorbaar worden in het gehoororgaan, de klinkende warmte- en lichtkwaliteiten door de eigen stem innerlijk meegezongen en herkend worden. Dit noemen we: horen. 

Daarentegen de luidspreker: de conus, die eruitziet als een blaasinstrument, maar alleen uit karton bestaat, kan, in tegenstelling tot het muziekinstrument, geen andere tonen produceren dan de deellonen, boventonen. Hij kan geen onderscheid maken tussen de heldere, materieachtige lichttoon en de donkere, warme, vormachtige grondtoon, omdat zijn tonen niet voortkomen uit een samenwerking tussen materiaal (hout, metaal) en vorm, maar zich alleen uit afzonderlijke trillingsgetallen samenstellen. Daarbij geeft de grondtoon zich precies zoals alle andere deeltonen. Zeker herinnert ons gehoororgaan zich veel toonervaringen en interpreteert de elektroton vanuit dit herinneringsaspect: er ontstaat de illusie van een toonervaring, waarbij de eigenlijke tooncreatie als polariteitsgebeuren niet plaatsvindt, en ook nooit kan plaatsvinden. En daarbij komt meestal de afwezigheid van een zingend of spelend ander mens. 

Niets kan dit feit verhelpen. Geen 'hi-fi', geen 'compact-disc', geen verdere technische ingrepen kunnen de luidspreker een ziel geven die gevoelig is voor toonwarmte en toonlicht. Om deze reden kan de elektronica in therapeutische contexten slechts verwoestend werken. Natuurlijk kan men zich weer de vraag stellen hoe het zo ver heeft kunnen komen dat miljoenen en miljoenen mensen deze tonen als echte, muzikale tonen ervaren. Men kan begrijpen dat velen de hier beschreven situatie niet willen erkennen! Men komt dan tot uitspraken zoals die in de inleiding zijn genoemd. De elektronische toon isoleert. Het heeft zijn rechtvaardiging dat radiodrama's, die bijvoorbeeld een ruimtevaart naar andere planeten of sterren willen suggereren, elektronische muziek gebruiken. Meteen voelt men zich geïsoleerd, opgesloten in zijn eigen ruimte, zonder de levende sociale interactie met de andere mens. 

Hier vinden we culturele kenmerken die een verrassende overeenkomst vertonen met een ziektebeeld dat we pas in de moderne tijd hebben leren kennen - autisme. Want het is een autistisch beeld dat zo'n vervormd hoorproces toont, dat door de elektronische illusie wordt opgeroepen. De impuls voor de muziek-instrumentenbouw, die aan het begin van deze eeuw met nieuwe strijk- en snaarinstrumenten (zoals de lier) en later met allerlei blaas- en slaginstrumenten zich heeft kunnen ontwikkelen, betekent niet in het minst een antwoord op deze sterk ingrijpende elektronische invloed. In dit opzicht is het ook geen toeval dat juist de impuls voor klankvernieuwing vaak zijn inspiratie vond in het muziektherapeutische werk. 

Binnen de antroposofisch georiënteerde sociale therapie is deze vernieuwings-impuls zo begrepen en opgenomen dat in sommige landen werkplaatsen zijn ontstaan waar ontwikkelingsgestoorde volwassenen aan deze nieuwe instrumenten bouwen. Sinds het begin van de jaren zestig zijn daar onder de naam Choroi vele nieuwe modellen ontwikkeld. Choros is het Griekse begrip voor zingen, spreken, dansen, spelen. Voor de Griekse mens zou een klankvorming onvoorstelbaar zijn die geen directe relaties met de menselijke stem zou hebben. Klankvernieuwing, muziekvernieuwing, muziektherapie zijn alleen voorstelbaar vanuit een horen dat deel uitmaakt van de eigen menselijke tooncreatie. In dit beeld vindt de elektronica geen plaats.

^{Literatuur
1.  Voor het begrip van de Ideal-Schwingung volgens Norbert Visser,
     Das Tonge­heimnis der Materie, Järna 1984.
2.  Hier zou veel aan toegevoegd kunnen worden. Het fenomeen van
     deze gehele getalsverhoudingen zegt veel over de klankgeheimen
     van materie en ruimte. Een verdere bespreking zou de doelstelling
     van deze bijdrage te buiten gaan.}